Amikor Filippo Brunelleschi (1377–1446) itáliai építész és szobrász „kitalálta” az úgynevezett centrális, vagy másként lineáris perspektivikus ábrázolás módszerét, arra a problémára keresett választ, hogy hogyan lehetne a térben létező, tehát háromdimenziós valóságot egyetlen síkon, a látványról készített ábrázolást hordozó vásznon, vagy papírlapon, de mindenképpen mindössze két dimenzióban visszaadni. Persze – mint erre mások mellett az amerikai Arthur C. Danto, korunk egyik legnagyobb művészetfilozófusa is felhívja a figyelmet – „a művészek a perspektíva felfedezése előtt is érzékeltetni tudták, hogy térbeli tárgyakat ábrázol a kép: takarások, különféle méretek, árnyékok, színfokozatok és hasonlók segítségével”. Csakhogy ezek a megoldások egy tökéletességre törekvő reneszánsz embernek – aki ráadásul építészként naponta szembesült a tér síkon történő ábrázolásának minden problémájával – nem volt elég; neki az kellett, hogy a vászonra „vetített” képén pontosan meg tudja mutatni a „mélységet”, érzékeltetni tudja a dolgoknak az egymástól, illetve a nézőtől mérhető valódi távolságát. Ráadásul olyan módszerrel, amely bárhol és bármikor használható, bárki által megszerkeszthető, vagyis valamiféle reprodukálható szabályosságon alapul.

Brunelleschi a problémát olymódon oldotta meg, hogy a maga elé helyezett sík rajzfelületen az előtte elterülő látványhoz képest elfoglalt látószögének megfelelően kijelölt egy pontot, és a képet úgy festette/rajzolta meg, hogy minden, a valóságos térben a kép síkjára merőlegesen futó vonalat a művön ebbe az úgynevezett enyészpontba vezetett össze. Így a képen ábrázolt tárgyak a kép síkjától az enyészpont – a „távol” – felé egyre kisebbedtek, méghozzá a képsík és a képzeletbeli „végtelen” között elfoglalt valóságos helyzetüknek megfelelő arányban, vagyis gyakorlatilag úgy, ahogyan az emberi szem is érzékeli a háromdimenziós teret.

Az építész-szobrász módszeréről egy másik reneszánsz polihisztor, a sok más mellett ugyancsak építészként is tevékenykedő Leon Battista Alberti (1404–1472) bizonyította be immár pusztán matematikai módszerekkel, hogy valóban „működőképes”: az ő 1436-ban megjelent Della pittura (A festészetről) című könyve tette valóban ismertté és elismertté a Brunelleschi-féle művészi térábrázolás tudományos módszerét, az objektív („így van a valóságban”) és a szubjektív („így látom a képen”) minden művész által „érvényesen” használható, illetve minden néző által ugyanúgy befogadható viszonyát, a latin „per” (alaposan, teljesen) és „specto” (lát, megnéz) szavak összetételével megnevezett (reneszánsz) perspektívát (amelyet amúgy addig inkább „prospettiva”-nak, azaz „előretekintés”-nek neveztek). A művészettörténet szerint az első, már eszerint a módszer szerint megalkotott mű Masaccionak (1401–1428) a firenzei Santa Maria Novella templomba 1427-ben készített Szentháromság Szűz Máriával, Szent János evangelistával és a donátorokkal című képe volt (ami aligha lehet véletlen, hiszen tudjuk, hogy a munkát a fiatal művész nem más, mint Brunelleschi közbenjárásával nyerte el), s innen jutott el aztán néhány száz év alatt a festészet mondjuk (hogy miért is, arról majd később) addig, hogy a kubizmusban már „lecserélje” a jó öreg vonalperspektívát egy olyan többsíkú, „mozgó” perspektívára, amelyben a festő egyszerre több nézőpontból, mintegy a teret „szétbontva”, több nézetnek ugyanarra a síkra történő vetítésével, nagyon egyszerű síkidom-formákra redukálva ábrázolja az elébe kerülő (térbeli) tárgyakat.

Szegedi Csaba még képzőművészeti főiskolás korában készít egy képet Architektúra címmel az alma mater udvaráról. Ezen – mintha a zárt teret határoló negyedik sík egyik ablakából kitekintve – három fal látszik: egy balra, egy szemben, egy pedig a jobboldalon. A klasszikus térábrázolás-szituáció megoldására keresve sem lehetne ideálisabb módszert találni egy ilyen képhez a Brunelleschi-féle perspektíva alkalmazásánál; nem véletlen, hogy Szegedi is ezt használja – egészen pontosan ezt is, meg nem is. A képen ugyanis, miközben a három fal egymáshoz való viszonya a legszabályosabb reneszánsz perspektíva alapján jelenítődik meg, a baloldali és a jobboldali falnak a képsíkra merőlegesen futó vonalai – az épületpárkányok, az ablakkeretek – nem ugyanabba az enyészpontba futnak össze, hanem két különbözőbe, s ezek közül az egyik ráadásul nem a kép síkja mögött, valahol a szemünk előtti távolban, hanem az előtt, tehát valahol a néző háta mögött van. Vagyis Szegedi Csaba egyfelől fel is használja a perspektíva-szerkesztés klasszikus reneszánsz fortélyát, meg – kicsit mondjuk éppen a kubisták több nézőpontú térfelbontását követve – el is szakad tőle (miközben a kép készítésének folyamatában természetesen felhasználja a Danto által is idézett „perspektíva előtti” térábrázolások – takarások, árnyékok, színfokozatok – különböző megoldásait is).

A művészetében eszerint a tér, illetve a tér és a sík viszonya iránt már ekkor érezhetően fogékony festő 25 évesen, már a főiskola posztgraduális mesterképzőjének hallgatójaként kerül ki először New Yorkba, s számára a Big Apple – vagy ahogyan Esterházy Péter írja egy helyütt: „a világ szíve” – maga lesz a tökéletes „3D”: az egymást merőlegesen metsző utcákban és az azok sarkain égbetörő épület-élekben a fiatal festő megannyi gigantikus koordinátarendszer tengelyeit látja, s az általuk strukturált térben a szemében különböző síkok által határolt szabályos idomok – téglatestek, hasábok, gúlák, ékek – formájában megjelenő épületek szerveződnek várossá. Szegedit – ahogyan oly sok más odalátogatót is – lenyűgözi a város, vagy őt inkább, azt mondhatjuk, a város látványa. Ott, vagy az ottani élmények nyomán később készült képei egy részén (New York-i utca, Manhattan 03) olyannyira visszanyúl a Brunelleschi-féle ábrázolásmódhoz, hogy még az enyészpontba futó segédvonalakat is meghagyja a képen; ezek a valóságban nem létező „struktúrák” a létező épületek, utcák vonalaival és a pontosan kiszerkesztett árnyékfoltokkal együtt adják ezeknek a képeknek az izgalmas, lüktető látványát (még úgy is, hogy a képekről „hiányzik” a New York-i utcák amúgy nyüzsgő élete, azok legtöbbjén nem látunk sem járműveket, sem embereket, sem reklámokat, csakis a puszta „architektúrát”). Ugyanakkor ha jobban megfigyeljük ezeket a sokszor az építészeti rajzoknak a „hétköznapi” látvány mellett a mérnöki szemlélet formaegyszerűsítését is felidéző képeket, némelyiket nézve bizony rájöhetünk, hogy Szegedi, ha finoman is, de „csal”: az enyészpont nála nem biztos, hogy valóban egyetlen pont (néha a vonalak nem egyetlen klasszikus pontba – kiterjedéssel nem rendelkező mértani alakzatba – tartanak össze, hanem „csak úgy” valahová körülbelül egyfelé a távolba), máskor – különösen az úgynevezett felső „kameraállásból”, mintegy magasból letekintve készített képein – a néző-ponthoz képest az egyik irányú síkok valóban a perspektíva szabályai szerint vannak megszerkesztve, ám az egy másik koordináta irányába futók már nem. Vagyis a festő itt is, mint a főiskolai udvar megörökítésekor is, „játszik” a perspektivikus képalkotás lehetőségeivel: nem ragaszkodik mereven a formák minél hűségesebb visszaadásához, ehelyett úgy tűnik, hogy sokkal inkább a tér általa megélt szubjektív élményét szeretné megosztani a nézőivel.

Szegedi Csaba egyhetes New York-i tartózkodás után visszatér a főiskolára, ám az élmény még erősen dolgozik benne: sorra készülnek az ottani fotók, skiccek, vázlatok, és persze emlékek nyomán a „New York-képek” – mígnem (ettől függetlenül persze nagyon is szeretett) főiskolai mestere, Gerzson Pál azt nem mondja neki, hogy most már elég ebből, csináljon valami mást. A tanítvány pedig, mi mást tehetne, mást csinál – de érzi: még maradt benne megfestenivaló ebből a témából.

Szegedi a főiskola mesterképzőjének elvégzése után három évig rajzot tanít a Magyar Iparművészeti Főiskola Előkészítő Intézetében, majd egy évre a Deutsche Akademische Austauschdienst és az Alsó-Szászországi Tudományos és Művészeti Minisztérium ösztöndíjaival az Atelierhaus Worpswede vendégművészeként Németországba költözik. Az egy évből végül – további három év müncheni élettel-munkával megtoldva – négy lesz (főleg nagy, amorf színfoltokból építkező absztrakt képei születnek ezekben az években), majd hazatérése után a festő az Iparművészeti Egyetem tanára és egyben DLA (doctor of liberal arts) művészdoktor-képzésének hallgatója lesz. És hogy mi Szegedi doktori művészet-kutakodásainak a témája? Mi más lenne, mint a Térlátás és térábrázolás… Művészi munkássága és a művészetről folytatott tudományos tevékenysége – amibe a doktori programon való részvétel mellett természetesen a folyamatos oktatás is beleértendő; az Iparművészeti (illetve mai nevén már Moholyi-Nagy Művészeti) Egyetemen kívül például 2005-ben a Schwäbisch-Gmünd-i Hochschule für Gestaltung vendégprofesszorsága is – így fut tehát egymás mellett, egymást kiegészítve, egymást erősítve.

2006-ban Szegedi Csaba a New London-i (Connecticut) Griffis Art Center alkotóházának meghívására a HAESF Alapítvány féléves ösztöndíjával, valamint a Nemzeti Kulturális Alap támogatásával visszatérhet az általa annakidején művészileg teljesen „ki nem beszélt” Amerikába…
„New York felhőkarcolói régi vágyam, meg a highway-k, turnpike-ok, felüljárók és egyéb »anti-festészeti« témák – írja ekkoriban, de ugyanott rögtön azt is bevallja: – A cityscape, mint téma, csak »ürügy« arra, hogy izgalmas kompozíciókat hozzak létre.” A „hogyanról” ezt mondja: „Rajzokat készítek és többnyire nagyméretű vásznakat festek urbánus tájakról”, az ennél sokkal fontosabb „miértről” viszont ezt: „A teret tanulmányozom, a tér megjelenítési lehetőségeit, és a képpel, mint sík felülettel való viszonyait, konfliktusait kutatom. A valóságos tér és formák, színek és a fény képi formákká, ritmusokká, kontrasztokká alakítása, képi kompozícióba való transzmutációja izgat.” Nos, ebben a könyvben ennek az „izgatásnak” az amerikai eredményeit fogja a kezében az Olvasó. Merthogy Szegedi Csabának ezúttal, ezen a második amerikai útján, majd hazatérése után, már nem tanárok által irányított témaválasztásával megadatott, hogy végleg „kifesse magából” mindazt, ami évek óta ott feszített benne belészorulva az első New York-i út után.

Persze az is lehet, hogy a festőnek „szerencséje” is volt ezzel a kétszeri úttal. A húsz évvel korábbi első egy hét alatt ugyanis már nyilván túljutott a „világ szívével” való első találkozás összes elálmélkodtató sokkján, most tehát már kicsit ismerősként térhetett vissza az őt nemcsak valóságos létével, de egyben festői megjelenítésének lehetőségeivel is izgató világba. Nyilván nem kellett már rácsodálkoznia minden égbeszökő felhőkarcolóra, talán még arra is emlékezhetett, hányadik utcába mikor esik be úgy a fény, hogy az a legjobban hozza ki belőle az ott látható távlatokat. Persze Szegedi ettől függetlenül most is ugyanúgy „dolgozott”, mint akkor először: szinte megszámlálhatatlan fotót készített a városban (meg persze jöttében-keltében más városokban és vidékeken is), vázlatfüzeteiben sorra teltek a lapok skiccekkel, vázlatokkal, feljegyzésekkel, egy-egy megkapó impresszió gyors, helyszíni megörökítésével. Aztán az ottani műteremben, majd a félév letelte után még idehaza is jó darabig egymás után készültek a rajzok, a tusfestések és a festmények – a következő oldalakon ezeket láthatják, akik kézbe veszik ezt a könyvet.

A festés – állítja Szegedi Csaba; és ezen aligha csak magát a festéknek a vászonra történő felhordását és ott bizonyos látványok kialakítását érti, hanem ennél jóval többet, talán nem járunk messze az igazságtól, ha azt vélelmezzük: egyfajta „festői” életformát – „… olyan folyamat, amelynek során annál sikerültebb a kép, minél magasabb szintjére jut a valóságtól való elvonatkoztatásnak, és minél jobban a képi valóság törvényeinek engedelmeskedik. Az absztrakció folyamatában az optimális állapot az egymás utáni átdolgozások során kristályosodik ki.”

Mármost ez az „egymás utáni átdolgozások” kétféleképpen is érthető. Egyrészt jelentheti azt a folyamatot, amelynek során a művész egy adott képet akár többször is átfest, levakar és újrakezd, folyamatosan korrigál, „kiigazít” (a szónak az igaz-sághoz, azaz a valósághoz történő minél nagyobb fokú megfelelését értve ezalatt), újabb és újabb rétegek felvitelével tesz egyre „kikristályosodottabbá”. De jelentheti nem egyetlen festmény, hanem egy téma, egy festészeti-művészeti probléma több képen, akár több képsorozaton keresztül történő mindig újabb és újabb „átdolgozását” is, azt az utat, amelyen a művész lépésről lépésre, képről képre, kompozícióról kompozícióra jut el addig, amíg azt nem érzi: most végre megvan, amit (művészileg) keresett.

Szegedi Csaba New-York-, illetve Amerika-képei pontosan ilyen sorozatokká állnak össze. Az első, talán mondjuk úgy: primer képek (nem is számítva a fotókat és a helyszíni skicceket-vázlatokat) még szorosan kötődnek a látványhoz: ezeken a néző még könnyen „azonosítja”, ha ismerős arra, akár pontosan fel is ismerheti az egyes utcákat, épületeket, sarkokat, sőt, a perspektíva szabályai szerint többé-kevésbé (merthogy Szegedi természetesen azért itt sem ragaszkodik szigorúan a Brunelleschi-féle klasszikus megoldáshoz) pontosan „visszaépítheti” a kép síkjából az azon megörökített valóságos teret (Midtown East, Haarlem, New York Street, Napfény Manhattanben, Morgan Stanley Building, Bush Tower, Flatiron Building 3.). Ezekhez a „primer” képekhez tartoznak azok a kis-, vagy kertvárosi, meg országút- és felüljáró-rajzok is, amelyek mértani formái között – igaz, azok is meglehetősen „mértanira” redukáltan, megint csak bizonyos mérnöki rajzokhoz hasonlatosan – néha-néha még egy-egy autó, kamion, vagy éppen közlekedési lámpa is megjelenik, mint a valóság része. Ezeken a képeken még érezzük a háromdimenziós teret, még ha a művész valahogy azért már itt is „eltartja” tőle a nézőt az egyes vonal-irányok, a térviszonyok finom elmozdításával.
A következő „lépésben” a művész aztán egyre jobban „elereszti” a valóságos látványt, egyre inkább csak vonalak és mértani színfoltok „táncává” teszi a képet – amely azonban az egyre nagyobb fokú absztrahálás ellenére is azért még mindig ott hordozza magában a „valóságot”: ezeken a képeken ha már nem is látjuk a maga konkrét látványában, de még mindig ott érezzük a New York-i utcát annak teljes hosszával, a két oldalán emelkedő épületek építészeti struktúráit, ablaksorait, párkányait (Citicorp Building 1., 2., City Canyon, MoMA, Manhattan 10.). És végül jön a harmadik „fokozat”, a már teljes elszakadás az eredeti látványtól: ezeken a par excellence absztrakt képeken a létező háromdimenziós tér már teljesen „visszasimul” a síkba, a vászon síkjába, és bár a „távoli épületek” (a perspektíva szabályai szerint) itt is „kisebbek”, mint a közelebbiek, ezeken a kompozíciókon, ha nem ismerjük a festő korábbi képeit, ha nem tudjuk, hogy itt egy New York-i utcát látunk – hát bizony már nem egy New York-i utcát látunk, csak bizonyos rend szerint szerkesztett, párhuzamos, vagy éppen egymást metsző vonalakat, illetve az ezek által körülhatárolt, jól elrendezett mértani színmezőket (Manhattan 1., 2., 4-9.). És persze ugyanez az „absztrahálás-ív” a festmények mellett a grafikák során is jól végigkövethető a valóságot még hordozó látványtól a már csak puszta „vonalstruktúrákig”.

Ennek a művészi megjelenítés-folyamatnak egy sajátos „oldalágát” jelentik a más, nem festészeti, hanem tustechnikával készített New York-képek, amelyeken a színekből már csak a fekete és a fehér marad meg, na meg itt-ott némi átmeneti szürke, éppen a színfokozatok általi perspektíva-érzékeltetésre – az itt már teljesen elhagyott klasszikus térábrázolás helyett.

„A perspektíva felfedezése (…) lehetővé teszi, hogy a valósághoz hasonlóan (egy képen is – M. G.) közvetlenül lássuk, milyen messze vannak a tárgyak a nézőtől és egymástól” – írja Brunelleschi találmányára utalva a bevezetőben is már idézett Danto. A térábrázolás iránt elkötelezett Szegedi Csaba amerikai képein pedig mintha pontosan az egykori itáliai mester által megtalált utat járná be, csak éppen visszafelé: egyre inkább kétdimenziós (szín)foltokká „lapítja vissza” New York-i háromdimenziós tereit. Hiszen ahogyan ő maga is fogalmaz: „Az absztrakció lehetővé teszi, hogy a kép (alapvetően színes festék egy bizonyos rendszerben felhordva a képfelületre) a kreatív folyamatnak és saját törvényeinek megfelelően jöjjön létre, amikor is a kép mint kép születik, az általa keltett szabad asszociációk, impresszív és expresszív hatások a kompozíció struktúrájában gyökereznek”. Szegedit tehát nem a valóság látványának minél tökéletesebb visszaadása érdekli (meg tudná ő bízvást mindezt festeni úgy is), hanem a „kép mint kép”, a „kompozíció struktúrája” – vagyis a művészet.

És hogy azon belül főleg mi? „Ami a művészetben leginkább foglalkoztat – írja egy helyütt –, az a változás, az átalakulás, a folyamat. A festészet több értelemben metamorfózis. Valamiből valami más lesz, miközben a lényege legmélyén valami ugyanaz marad. A morphé változik, az arkhé marad. Élmények, érzelmi és intellektuális motivációk változnak át formákká, ritmusokká, színeffektusokká, és ezek képi konstellációjában öltenek testet. Aztán e vizuális jelentések, mint asszociációk, értelmi, érzelmi reflexiók (hovatovább kathartikus megértés) reinkarnálódnak a nézőben. A kép médium, mely – olykor térben és időben távoli – intellektusok, pszichék közt közvetít.” Most, itt, ebben a könyvben például éppen Szegedi Csaba festőművész és az Olvasó között. Egy alkotó és a befogadók között, aki befogadók a képek láttán remélhetőleg azt is felismerik, hogy a művészet és a művész (minden művész, de itt és most elsősorban persze konkrétan e könyv főszereplője) előtt még milyen sokféle perspektíva áll. 
Nemcsak a szó valós, de átvitt értelmében is.

Martos Gábor PhD monográfiája a "New York, New London" c. albumban